Romantik:

CAMILLE SAINT - SAENS (1835 - 1921)

Über mehr als achtzig Jahre erstreckte sich - die kompositorische Karriere von Camille Saint-Saens. Sein erstes Klavierstück komponierte er als Dreijähriger. Bereits 1853 wurde seine erste Sinfonie uraufgeführt. Am Anfang seiner Laufbahn war Saint-Saens in gewissen Kreisen als Avantgardist und Neutöner verschrien; im Alter galt er, zu seinem eigenen Entsetzen, als Fossil aus einer anderen Epoche. Im Grunde war Saint-Saens zeitlebens eine unzeitgemäße Erscheinung. In einer Epoche des übersteigerten Individualismus schrieb er eine transparente, sachliche Musik. Formale Klarheit rangierte bei ihm vor romantischer Selbstentäußerung. Oft hat man ihn daher der Oberflächlichkeit geziehen - ein Vorwurf, den Saint Saens insofern zu bekräftigen schien, als ihm das Komponieren keineswegs der allein selig machende Lebensinhalt war. Neben seiner kompositorischen Arbeit betätigte er sich mit großem Ehrgeiz als Pianist, Pädagoge, Schriftsteller, Astronom und Herausgeber alter Musik (Rameau - Gesamtausgabe). Aufgrund seiner enormen technischen Versiertheit bereitete ihm das Komponieren keine Mühe. »Ich produziere Musik wie ein Apfelbaum seine Äpfel«, bekannte er einmal. Bis ins hohe Alter hat sich Saint-Saens seine Offenheit gegenüber neuartigen Genres bewahrt; so komponierte er 1908 die erste Original-Filmmusik der Musikgeschichte.

Le Carnaval de Animaux:

Camille Saint-Saens pflegte nahezu jede musikalische Gattung, und alle seine Werke zeichnen sich durch handwerkliche Meisterschaft, reizvolle Melodik und klare Strukturen aus. Zwar fehlt es seiner Musik an der Tiefe und Ernsthaftigkeit eines César Franck, und kühne Neuerungen, wie wir sie bei Berlioz finden, enthält sie nirgends, dafür besticht sie aber durch natürlichen lyrischen Ausdruck, einfühlsame Behandlung der instrumentalen Charaktere und durch makelloses Formgefühl.

,Der Karneval der Tiere», 1886 komponiert, wurde zu einem der bekanntesten Werke des Komponisten, obwohl es nur als jeu d`esprit für ein Mardi-Gras-(Fastnachts-)Fest geschrieben wurde und obwohl Saint-Saens jede weitere öffentliche Aufführung zu seinen Lebzeiten verbot. Nur im Falle des Schwans` gab er dem Drängen der Öffentlichkeit nach und nahm dieses Stück als einziges von seinem Verbot aus. Das Werk trägt den Untertitel Große zoologische Phantasie". Es besteht aus 14 kurzen Vignetten - Charakterporträts, wie man sie auch nennen könnte. Die Partitur verlangt Flöte und Pikkoloflöte, Klarinette, Xylophon, Glasharmonika, Streicher und zwei Klaviere. Mit diesem Ensemble erzielt Saint-Saens eine Vielzahl von Klangfarben, zum Erstaunen ebenso wie zum Vergnügen des Zuhörers. Er bedient sich einiger geschickt gewählter Zitate, wenn er glaubt, daß der Einfallsreichtum anderer Musiker seinem eigenen unerschöpflichen Humor weiteren Reiz verleihen kann.

Ein paar lebendige Einleitungstakte stimmen uns auf den Auftritt des ersten Tieres (Löwe) ein, den die Streicher vorstellen. Die Klaviere setzen einige farbige Akzente, ehe sie selbst die Hauptrolle übernehmen. - In ,Hühner und Hähne" bewirkt die Instrumentierung eine verblüffend genaue Naturdarstellung und in Wildesel" sorgt die glänzende Klaviertechnik für lärmende Ausgelassenheit. - Die polternde Orchestrierung der ,Schildkröten` ist eine satirische, vergnüglich paradoxe Bearbeitung des Can Can aus Orpheus in der Unterwelt". Kontrabässe sind die überzeugenden Darsteller der heiteren Parodie Der Elefant`, deren Pointe durch ein Zitat aus Berlioz` Ballet des Sylphes` betont wird. - Das Stück ,Känguruhs" wird nur von den zwei Klavieren gespielt, welche verschiedene Klangfarben geschickt und überraschend abstufen. Sodann drücken gedämpfte Streicher, Klavierfiguren und die farbigen Holzbläserstimmen die Vorstellung von Wasser und Fischen im Aquarium` aus.
Darauf folgt eine weitere geistreiche Szene, nämlich "Persönlichkeiten mit langen Ohren`, worin unschwer der Eselsschrei auszumachen ist. Klarinetten und Klaviere malen danach eine Waldszene und stellen den ,Kuckuck in den Tiefen der Wälder" dar, bevor Flöte, Streicher und die Klaviere sich zur einfühlsam nachahmenden Unterhaltung in den Vogelhäusern` zusammenfinden. - Die Satire tritt wiederum in Pianisten` auf den Plan, wo absichtliche` Fehler zugelassen sind, und sie setzt sich fort in Fossilien`. Dieser Titel bezieht sich vermutlich auf die hier parodierten Themen - unter anderem auch eines von Saint-Saens selbst. - Das vorletzte Stück, Der Schwan", ist zu Recht so berühmt - eine poetische Melodie, die den Traum eines jeden Cellisten Wirklichkeit werden läßt. Das Werk endet in der ausgelassenen Heiterkeit des Finale", das da und dort auch bereits früher vorgestelltes Material wieder aufgreift.

GUSTAV HOLST (1874 - 1934)

Der Erfolg eines Einzelwerks kann sich für seinen Komponisten durchaus verhängnisvoll auswirken; nämlich dann, wenn dieses Werk fortan als sein »Markenzeichen« gilt und das Publikum von ihm nichts anderes mehr erwartet, als im Sinne dieses Markenzeichens weiterzuarbeiten. Gelingt ihm dies nicht oder will er es nicht, wird er als klassisches »onehit-wonder« in die Musikgeschichte eingehen. Der englische Komponist Gustav Holst stand der enormen Popularität seiner Orchestersuite »The Planets« von Anfang an mit gemischten Gefühlen gegenüber. Da er sich als Künstler stets weiterentwickelte, diente ihm die impressionistisch-opulente Tonsprache dieser Komposition lediglich als Durchgangsstadium. Seine späteren, harmonisch kühneren und sparsamer konzipierten Werke wurden jedoch von der Öffentlichkeit stets an der Eingängigkeit der »Planeten« gemessen und folgerichtig als »intellektuell« und »modernistisch« abgelehnt. Auf dem Festland kennt man ohnehin nur dies eine Werk, das zwar wenig aufgeführt wird, aber für die Tonträgerindustrie immer wieder ein dankbares Objekt zur Demonstration ihrer jeweils neuesten Aufnahme- und Wiedergabetechniken darstellt. Aber auch in seiner Heimat erfolgte eine systematische Wiederentdeckung von Holsts Werk erst in den letzten 20 Jahren.

The Planets op. 32

»In der Regel studiere ich nur Gegenstände, die mich musikalisch anregen«, bekannte Gustav Holst. Zu Beginn des Jahrhunderts hatte er sich aus diesem Grund der Mühe unterzogen, Sanskrit zu lernen. Seine Vertonungen von Texten aus dem »Rigweda« beruhen auf eigenen Übersetzungen. Während eines Spanienurlaubs im Jahr 1913 gelang es dem Schriftsteller Clifford Bax, Holst für die Astrologie zu interessieren. In der Folge beschäftigte sich Holst intensiv mit diesem Gebiet und erstellte bald selbst Horoskope für seine Freunde. Gleichzeitig keimte in ihm der Plan eines großen »astrologischen« Orchesterwerks, in dem der Charakter eines jeden Planeten musikalisch wiedergegeben werden sollte. Im Sommer 1914 begann er mit der Komposition einer siebensätzigen Orchestersuite mit dem Titel »The Planets«. Da ihm seine pädagogische Tätigkeit an der St. Paul`s Girls` School in Hammersmith nur wenig Freiraum ließ, konnte er die Arbeit erst zwei Jahre später abschließen. Die erste private Aufführung der »Planeten« fand im September 1918 unter der Leitung von Adrian Bouit statt. Holst charakterisierte seine »Planeten« als eine »Folge von Stimmungsbildern«, in der er lediglich die charakterlichen Konnotationen der Planeten, nicht aber ihre sämtlichen astrologischen Querverbindungen in Musik setzen wollte. Der von Holst den einzelnen Planeten zugedachte Charakter erschließt sich aus den Überschriften: »Mars, der Kriegsbringer«, »Venus, die Friedensbringerin«, »Merkur, der geflügelte Bote«, »Jupiter, der Bringer der Fröhlichkeit«, »Saturn, der Bringer des Alters«, »Uranus, der Magier« und »Neptun, der Mystiker«. Ein Porträt der Erde unterließ Holst höflichkeitshalber; Pluto war damals noch nicht entdeckt.

Es mag heute überraschen, daß die »Planeten« zu ihrer Entstehungszeit in England als unglaublich modernes, radikales Werk galten. Doch war Holst der erste englische Komponist, der es wagte, Einflüsse der damaligen Avantgarde - Strawinsky und Schönberg - in sein Werk zu übernehmen. So finden sich Elemente der eruptiven Rhythmik von Strawinskys »Sacre du printemps« im »Mars«, und in den changierenden Akkordfolgen des »Saturn« und »Neptun« kann man Schönbergs Klangfarbenspiele der »Fünf Orchesterstücke« wiedererkennen. Im übrigen präsentieren sich die »Planeten« als eine letzte Synthese spätromantisch-impressionistischer Orchesterkunst; der riesige Klangkörper umfaßt auch eine Orgel und seltene Instrumente wie die Baßoboe. Elemente der französischen Impressionisten finden sich allenthalben; im Mittelteil des »Jupiter« bekennt sich Holst zu seinen englischen Wurzeln und erweist Elgar seine Reverenz.

Böte die Musik der »Planeten« lediglich eine Zusammenfassung all dieser Einflüsse, brauchte man dem Werk keinen allzu hohen Stellenwert einzuräumen. Holst bedient sich jedoch auch individueller und völlig neuartiger Mittel, mit denen es ihm gelingt, eine geradezu hypnotische Wirkung zu erzielen. Dazu zählen die konstanten Wiederholungen unregelmäßiger Rhythmen, z. B. der 5/4-Takt im »Mars«. Als einzigartiges Beispiel eines »Über-Impressionismus« hat vor allem »Neptun« zu gelten. Frei schwebende Akkordketten und ostinate Harfen- und Celesta-Glissandi unter Verzicht auf jedwede melodische Kontur vermitteln den Eindruck übersinnlicher Entrücktheit. Am Ende werden die beiden wechselnden Akkorde des textiosen Frauenchors ad infinitum wiederholt, bis sie nicht mehr zu hören sind: die Musik entschwebt im Raum. Ein solches »Fade-out«Finale ist erst im elektronischen Zeitalter wieder aufgegriffen worden. Bei einer derart bildhaften Musik wundert es nicht, daß sie Generationen von Filmmusikkomponisten als lnspirationsquelle diente - sehr zum Leidwesen Holsts, der sich den Mißbrauch seines Werks als Background Klangkulisse erfolglos verbeten hatte.

LOUIS VIERNE (1870 - 1937)

Louis Vierne wurde am 8. Oktober 1870 in Poitiers (Frankreich) geboren. Er hatte ein Leben, das von dramatischen Ereignissen geprägt war. Vierne wurde blind geboren, jedoch konnte er durch eine 1877 geglückte Augenoperation 38 Jahre lang eingeschränkt sehen. Sein größtes Vorbild war César Franck, dessen Orgelvirtuosität ihn sehr beeindruckte.

Am 21. Mai 1890 wurde Vierne (20-jährig) zum Organisten der Kathedrale Notre - Dame de Paris ernannt. Verzweifelt über den Klerus, der über ihn nicht sehr glücklich war, wirkte er 37 Jahre als Organist der Kathedrale. Ebenfalls 1890 trat Vierne in die Orgelklasse Francks am Pariser Konservatorium ein. Nach Francks Tod folgte Charles - Marie Widor als Orgelprofessor, der Vierne zu seinem Assistenten in der Orgelklasse und zu seinem ständigen Vertreter in der Kirche St. - Sulpice erklärte. Ganz nach Widors Vorstellungen erhält Vierne 1894 im Rahmen, eines Orgelwettbewerbes des Konservatoriums den ersten Preis. Als die Orgelklasse 1896 an Félix - Alexandre Guilmant abgegeben wurde, verblieb Vierne in seiner Aufgabe als Assistent des Orgelprofessors. Nach dem Tod Guilmants, sollte Vierne dessen verbliebene Stellung als Orgelprofessor am Pariser Konservatorium übernehmen, doch wurde ihm ein gewisser Monsieur Gigout vorgezogen, was für Vierne bitter zu ertragen war. Trotz alledem erhielt er eine andere Klasse, und seine Studenten waren Zeit seines Amtes als Orgelprofessor Preisträger von Orgelwettbewerben des Konservatoriums.

Neben seiner Tätigkeit am Konservatorium leitete er auch Meisterkurse an der Schola cantorum von Paris. Nach dem ersten Weltkrieg, durch den er seinen Bruder René Vierne, der auch ein sehr angesehener Organist war, und seinen Sohn verlor, unternahm er große Konzertreisen ins Ausland. 1930 führten ihn diese sogar bis Amerika, wo er seine sechste Orgelsymphonie komponierte. Am 2. Juni 1937, bevor er sein letztes vom Klerus genehmigtes Konzert in der Kathedrale Notre - Dame gab, beauftragte er eine Vertraute, sich in Zukunft seiner Werke anzunehmen. Er sagte zu ihr, daß er wisse, daß er noch am selben Tag sterben werde. Und so geschah es auch: "...Das Konzert begann mit dem `Triptyque`, nach dessen Schluß wir in der Kirche ein E im Pedal und schnelle Schritte hörten. Sie kamen von einem Arzt, der auf der Empore anwesend war und zu Vierne eilte, als dieser tot von der Orgelbank fiel. Wir waren sehr traurig über seinen Tod, weil wir diesen Mann innig geliebt haben, und viele von uns weinten in der Kirche." Vierne starb an einem schweren Schlaganfall.

Viernes Musik kann in drei Schaffensperioden unterteilt werden. In der ersten Einheit (1895-1905) entstanden die erste Orgelsyrnphonie, die Felix - Alexandre Guilrnant gewidmet ist und die zweite Orgelsymphonie, die der Komponist seinem Schüler Marcel Dupré widmete. Besondere Anerkennung fand die zweite Orgelsymphonie bei Claude Debussy (1862-1918): "Die Symphonie von Monsieur Vierne ist eine der bemerkenswertesten; die freigiebigste Musikalität verbindet sich mit erfinderischen Einfällen in der besonderen Klangfülle der Orgel". Die dritte Orgelsymphonie komponierte Vierne in der zweiten Schaffensperiode (1905-1917) zusammen mit den `24 Piéces en style libre`. Die letzten drei Orgelsymphonien und die `Piéces de fantaisie`, die das berühmte Werk `Carilion de Westminster` enthalten fallen in den dritten Abschnitt (1917-1931). Im Zeitraum zwischen 1899 und 1931 fügte Vierne bei jeder Orgelsymphonie `Extrastücke` hinzu: zur 1.- Prelude et fugue, zur 2.- Choral, zur 3.- Cantilene, zur 4.Prelude und Menuet, zur 5. - Prelude und zur 6. - Aria.

1er Symphonie pour Grand Orgue op. 14 - Final

Vierne stellt diesem Stück die Registrieranweisung "Fonds et Anches 32`, 16`, 8`, 4`" voran. Registrierungen mit vielen Zungenregistern sind das Kennzeichen der franz. Orgelromantik. Diese Art zu Registrieren wurde vor allem durch die pompöse Bauweise der Orgeln von Meistern wie etwa Cavaillé - Coll unterstützt (siehe Fachbereichsarbeit).

Das `Final` der ersten Symphonie beginnt, wie es zur Zeit der französischen Orgelromantik üblich war mit der Begleitstimme im Manual. Das Thema dieses Satzes setzt erst im zweiten Satz im Pedal ein.

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Typisch für die franz. Orgelromantik ist, daß die durchwegs schnelle Begleitstimme viel schwerer zu spielen ist als die Melodie im Pedal und durch die Registrierung und die akustischen Gegebenheiten der Kathedralen (man stelle sich einmal den Nachhall in Kathedralen wie Notre - Dame de Paris, St. Sulpice oder la Madeleine vor) für die sie gedacht war, dem Zuhörer nur als ein verschwommenes Ganzes vorkommen. Die meisten Menschen sind dadurch nicht in der Lage zu beurteilen, was der Organist wirklich leisten muß bei diesen Werken.

Doch zurück zum `Final`: Die Hauptmelodie im Pedal ist gegenüber den anderen Stücken deutlich vernehmbar, da sie sich sowohl im Rhythmus als auch in der Lage deutlich von den anderen Stimmen unterscheidet. In diesen ersten Momenten des `Final` wird die Melodie zu einem Ohrwurm, den man nie wieder los wird. Nach der Vorstellung des Themas kommt ein kurzes Zwischenspiel im Manual, das dazu dient den neuerlichen Einsatz des Themas, diesmal im Sopran vorzubereiten. Während das Thema im Sopran erklingt bringt Vierne im Pedal immer wieder Stücke des Themas als Begleitung. Nachdem das Hauptthema im Manual verklungen ist führt eine kurze Überleitung in den leisen `Cantabile` - Teil. Die Melodie dieses Teils ist eine rhythmische Variation des Hauptthemas. Der Zuhörer hat, vor allem während der Crescendi das Gefühl, daß das Hauptthema gleich mit großartigem Pomp hervorbrechen wird. Statt dessen läßt der Komponist das Hauptthema auf dem leise mit der Begleitung am Récit anfangen. Nur allmählich und zaghaft wächst das Thema wieder zu seinem strahlenden Glanz. Vierne treibt die Spannung auf den Höhepunkt indem er des öfteren ein Crescendo einfügt und es wieder verebben läßt bevor der Höhepunkt erreicht wurde. Nachdem das Thema wieder in vollem Glanz erstrahlt beginnt der Komponist es noch weiter auszubauen bis es sich in eine ekstatische Flut von Tönen auflöst, die scheinbar nicht mehr zu steigern ist. Diese Unmenge an Tönen, die den Zuhörer zu überwältigen droht wird von Vierne gekonnt in einen typisch franz., protzigen Schluß übergeführt. Das Stück endet mit einem 10(!) - stimmigen D-Dur Akkord.